近日，由四川大學藝術學院、四川大學美術館聯合主辦的澄明之境——郝文杰抽象繪畫學術成果展暨學術研討會在四川大學美術館（成都）開幕，展覽集中呈現了四川大學藝術學院教授、博士生導師郝文杰先生近年來潛心創(chuàng)作的一批抽象繪畫作品。此次展覽由著名藝術理論家、四川大學藝術學院院長黃宗賢教授擔任學術主持，四川大學美術館館長熊宇教授擔任策展人。

來至全國各地的學者、收藏家、藝術家、郝文杰先生弟子等二百余位業(yè)界同仁出席了展覽開幕式。新浪收藏、中外美術網、雅昌藝術網、北京文藝網、中國國家藝術網、中國書畫藝術網、中國美網、人民美術網、搜狐文化、網易藝術、環(huán)球藝術網、視覺同盟、視覺中國、四川藝術網、水墨中國網、中國公共藝術網、文化中國網、中國藝術品理財網、美術圈網等60余家網絡媒體受邀參加并報道了展覽開幕式。展覽開幕式及學術研討會由四川大學美術館館長熊宇教授主持。

四川美術學院教授、北京大學藝術學院博士鄒建林先生談到：郝文杰精研海德格爾和石濤，于本心二字悟入甚深。他的作品跟他的為人一樣，敏感、清澈、濃烈狂放中透露出一絲憂郁、疑惑和孤寂。色彩清純透亮，猶如一位靦腆的少女，對自身的天真無邪有著潔癖般的敏感與自信，故不憚以本色示人，舉手投足，無不應乎心而發(fā)乎情，一派自然生機。

同濟大學人文學院副院長、教授、博士生導師萬書元先生談到：看文杰的繪畫，我總是不由自主地想到兩個人，一個是康定斯基，另一個是朱德群。雖然文杰并沒有可以模仿這兩個，但是，在他畫面結構和色彩的表達上，我們卻總能找到兩位前輩的影子。也許這就叫做藝術的傳承吧！文杰的繪畫正在走向成熟，他正在形成自己的語言、自己的意象、自己的風格，期待看到文杰更多更好的作品。

陜西師范大學藝術學院院長、教授、博士生導師馮民生談到：郝文杰的抽象油畫在畫面結構與色彩表現獨樹一幟。色彩的結合并置既體現出獨特的結構營構，也體現出了獨特的色彩語言，形成了感人至深的畫面意象，凸顯了油畫藝術的審美特征。

中國當代抽象繪畫美學建構的宣言與創(chuàng)作實踐之研究

文 / 郝文杰

中國當代抽象繪畫的建構，必須植根于傳統(tǒng)美學的本源意識，同時也必須吸納西方傳統(tǒng)繪畫美學中的光色本源理論，方可重鑄時代藝術之靈魂，重構生動活潑之形象。
抽象繪畫正如其名稱“抽象”一詞，限定其表現手法及內涵之“抽象”，雖然并非任何肉眼所察之現實之物象，但究其實質，抽象也并非無跡可求，它還是創(chuàng)作者的審美情感與外在物象的在契合后形成的審美結晶，盡管在形態(tài)上，它并非具體的形象之物，但是從根本上講，它仍然是一種“境象”。這就是為什么人們總能從優(yōu)秀的抽象大師作品中發(fā)現自己可以感受到的東西，也就是為什么人們總能從歷代抽象大師作品中發(fā)現以一貫之的“境界”。當然，更多的人對抽象繪畫莫衷一是，不知所云。

事實上，任何優(yōu)秀、偉大的藝術家，無不要在作品中展現人與自然，人與社會，人與人之間相互共構、相互依存的真理性誓言。任何違背“自然”的事情，都不可能長久存在，都必然會隨著歷史的運轉，而得到徹底的毀滅。真正的藝術就是詩，它比歷史現象更能本真地呈現生命的蹤跡，正如海德格爾所說：“真正的藝術作品是真理的自行置入，是真理的澄明與世界的真實呈現”。“在存在者整體中間有一個敞開的處所，一種澄明在焉。從存在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個敞開的中心并非由存在者包圍著，不如說，這個光亮中心本身就像我們所不認識的無一樣，圍繞著一切存在者而運�！边@種澄明的由來就是真理本身的開啟與置入。

無獨有偶，與海德格爾關于藝術真理論認識相似的是：中國清代大畫家石濤以其“一畫”論響徹云霄，石濤非常反對當時統(tǒng)治畫壇“四王”的復古襲氣，強調“創(chuàng)新”的藝術生命精神,以追求生動活潑的藝術形象為旨歸。在《搜盡奇峰打草稿》的作品中，我們可以發(fā)現石濤并不是一個脫離現實生活的空想家，恰恰相反，正如他自己所說：五十年前余未脫胎于山川，山川也未脫胎于余；五十年后，山川脫胎于余，余亦脫胎于山川也，山川與余神遇而跡化。石濤山水畫審美意象的生成，一方面是醉心于現實山水的自然美境，另一方面源于他對世界萬物一體本源境界的體悟。他在“一畫”論中闡明的非常透辟，值得中國當代藝術家認真領會。他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人”， “夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此，惟聽人之攝取之耳。

人能以一畫具體而微，意明而筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出入截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也，用無不神而法無不貫也。理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣�！� 在石濤看來，宇宙之道是無法用肉眼看到的，但是，它存在于萬物之中，在作品中，它就是“一畫”的顯現，這“一畫”表面上也是看不出來，而是通過各種具體景物的描繪，通過億萬萬筆墨——點、線、面的構成，最終形成了一個具有緣發(fā)生成能量的一種整體視域，或者說是一種內在的結構，這種內在的構成關系同時又支配與決定著畫面各種具體物象生命姿態(tài)與形勢。所以，這“一畫”既不屬有，又不完全為無，既不完全在內，更不完全屬于外。正如海德格爾所說，是一種“澄明之光”，它是萬物得以形成的根據，但它又不完全脫離于萬物之中。

西方無論是馬列維奇、蒙德里安的冷抽象、康定斯基的熱抽象，還是波洛克與德庫寧的行動抽象，其實都是要表達對“無限”這一至高之境的神往之情，因為，在他們看來，能夠進入這種境界，是他們對現實最大的超越，也是人生的至樂美景！

事實上，中國藝術的生命精神一直是提倡從有限到無限的提升，主張從微觀世界呈現宏觀世界的大生命意境。因此，當我們翻開中國畫冊，通過一山一石一樹一木，一花一草一鳥一竹，總能發(fā)現有一種氣勢磅礴的生命力。西方現代藝術心理學喜歡把它稱做藝術的張力。在我看來：這都是對本源意識與本源境界的一種表達。那何謂本源之境呢？如果借用海德格爾的話，那就是指的“澄明之境”。在此境域中人與萬物各自在去除遮蔽之后，呈現出的交光互網，相互敞亮、相互構成的關系。在這里，本真的生命得以呈現、本真的語言得以產生、本真的物性得以葆真，世界乃是一個光亮新鮮的世界，是一個抵達“空、明、樂”境界的世界。道家的思想更是對這一境界作了形象的描述：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”“夫物云云，各歸其根，歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。”
道體并不是具體可感的實體之物，它是有與無的辯證統(tǒng)一，仿佛圍繞著萬物，而又是照亮萬物的光芒�；蛘卟蝗缯f：道即是支配、決定萬物成形，但又與萬物不離不棄的非實體存在者。它決不是一物，但又是物之物性顯現的內在依據！
我們隨便看一看歷代流傳下來的大師作品，都不難感受到這種本源意識的內蘊。西方藝術史家經常把這一境界，歸納為“原始主義”。西方現代主義一方面在思維方式上開始反其傳統(tǒng)的理性主體意識，另一方面又積極主動吸收中國乃至東方文化思維。他們反對在作品中以一個理性主體的方式言說一切，主張在作品中重構一個新的生活世界。讓萬物回歸其本源之所，讓世界得以建立，讓大地成為大地。從梵高、塞尚的作品中，我們不難看出其中本源意識的高度。在梵高《星月夜》中，整個天空星云翻滾、轉動、跳躍，色彩冷暖對比強烈，整幅的天藍色上閃爍著各種暖色的星光，黑白線塊之間形成了強烈對比。在作品中，世界是獨立自足的，通過點、線、面的組合，已形成了一個非常緊密、深邃而又蘊育著無窮生機與活力動勢的生態(tài)世界。在此，“本源”的境界形態(tài)顯現了。正如海德格爾所說：作品建立了一個世界，制造出了大地，作品就在世界與大地的親密爭執(zhí)中達到了寧靜的和諧。在這里，我必須指出：西方現代主義繪畫中的本源意識，大部分大師作品都十分符合海德格爾的闡釋。而中國傳統(tǒng)繪畫本源意識的生成，卻是在世界自然而然的敞開過程中完成的，世界與大地在此并非純然的靜態(tài)，而是始終在靜止的平衡狀態(tài)中蘊藏著一種巨大的運動能力。正如崔瑗在《草書勢》中對草書特征的描述：“狡兔暴駭，將奔未馳。”正如蕭元所說“可以認為，‘將奔未馳’以形象的語言道出了趨向原則的實質：在線條連續(xù)、支承圖形并給它以方向性的地方，人們就感覺充滿了動勢�！边@一點，我們從中國傳統(tǒng)山水畫中尤其能夠顯明的看見。隨便翻閱畫冊，即可感受到山水畫中蘊育的自然偉力，而這種力量，大都通過文人情懷的詮釋，顯得靜謐、清幽，而又極度生動與有活力，正如石濤所說：“畫山則山動之，畫水則水靈之�！�
中國繪畫中的生命力量，正是來源于國人對“天人合德”之本源境界的高度領悟，由此造就國人“守中”、“用中”的“中道”美學精神。事實上，正如唐力權先生在《場有經驗的本質》一書中分析的那樣：中國人的守中、用中并非不經歷一個主客相搏的戰(zhàn)斗過程，而是以偏為正用，自誠致曲之“得其宜”中，進入了超切中道的境界。所謂“自誠致曲”就是一個活動作用彎曲轉折地“自直”或實現其目的的意思，有偏就有曲�！捌�覺守衡”這是覺性之“曲”。正覺的心性通過“偏覺守衡”的曲折來完成它自己，成就它自己，使心性回復到一個圓融周遍的太和境界，這就是心性‘偏為正用，自誠致曲’的意思了。自誠致曲的結果也就是正覺的重顯、本性的重顯。但這又不是自外于偏覺的正覺，或是自外于緣情的本性。自誠致曲后的正覺乃是開顯于偏覺之宜的正覺，在緣命或緣情中顯其真面目的本性。說得更落實一點，我們不妨說，偏覺之宜就是正覺，緣命之真就是本性。‘宜’者超越綜合之無礙也。所有事物在互相涵攝(超切關系)中相對相關之無礙處所謂之‘宜’。所有哲學所向往而堅持的就是這個超切之‘宜’，自誠致曲之宜。而‘得宜’也就是‘得中’。超切綜合之得其宜，這就是‘超切中道’的真實含義，也同時是所有哲學終極關懷的所在�！�
中國傳統(tǒng)藝術的本源意識與中道美學精神，正是我們構建新的抽象繪畫最為重要的內核基礎，而適當地采用、容納西方藝術中的色彩本源意識，再以藝術家個體對當代生存之“生活世界”的美感為中介，才能創(chuàng)造出具有生命與活力的藝術形象。
事實上，西方繪畫的色彩美學在此也必須進入“自性”色彩之中，方能夠得以真正重生的機會。所謂“自性”色彩，就是去掉一切以外在光源色、固有色、背景色為事物之色彩的察視方式，而是以發(fā)現事物內在本性之色為色彩表現的依據，從而展示事物本身的光明，讓物之物性在色彩中得以綻放，讓色彩之色彩本身得以顯現。材質之美與物性之美在真正的作品世界中得到“葆真”。正如海德格爾在談到語言問題時所說：真正的語言決不是陳詞濫調，人云亦云的話語，而是匯集天地神人的本真語言，真正的語言就是“詩”，它超越于日常平均狀態(tài)的語言慣用法，走向一種具有“生成空間”的澄明美境。
西方繪畫從文藝復興的明暗色彩到印象畫派追求的室外光影變化，乃致后印象畫派以梵高、高更、塞尚追求的生命自性色彩，西方繪畫的自性色彩意識越來越強，到了以馬蒂斯為代表的野獸派色彩表達，成就了西方藝術色彩自律性的高峰。后經康定斯基等大師們的努力，繪畫中的情感色彩越來越豐富，越來越具想象力，越來越具備了色彩的本真品格。而這一切，仍然都根基于大師們對藝術本源真正的領悟與體認。
綜上所述：我們認為：當代抽象繪畫的構建必須以中西方藝術本源美學的融合與創(chuàng)新為其核心道路，一方面全面釋放人的色彩感性能量，充分實現人的精神自由，另一方面，又能把個性之生命的生長與整體宇宙的生命融合為一體，成就真正的“個體”意識與獨特的生命品格，為人類文化的發(fā)展貢獻出應有的力量！
在后現代消解中心、摧毀傳統(tǒng)、反對一切意義的喧嘩聲中，我們抽象藝術的重構，恰恰正是要使人重新返璞歸真、重新尋找到生存意義的路途之一。它是真理的自行置入，是還人之本真面目的方式，是進入澄明之境之自由與極樂的生態(tài)體驗！
朋友們，遨游吧，生命與色彩的共舞！

郝文杰簡介

郝文杰，1970年5月生，著名藝術理論家、批評家、藝術家，四川大學藝術學院教授、博士生導師，美術學博士、藝術學博士后，北京中外視覺藝術院副院長兼學術委員會委員，中外藝術文獻館學術主持。

近年來先后發(fā)表學術論文70余篇（其中20余篇為核心期刊），出版專著6本。藝術作品先后被省級美術館收藏50余幅。專著與論文多次獲省部級與市級獎勵，主持、參與國家、省級項目多項，多年來致力于藝學的跨學科、跨文化的比較研究，其中以藝術思想、藝術史、藝術美學的研究為多，近年來在國內學術界產生廣泛的影響。